Claremont y su adicción al trabajo: Wizard, The Guide to Comics #22 (III)

Un detalle importante del conflicto de Chris Claremont con Bob Harras -y por extensión, Marvel- es que en realidad el hombre de la editorial no era el segundo si no el primero, Claremont. Él había trabajado en los 60 con Stan Lee, llevaba asociado a los mutantes desde los tiempos de Roy Thomas y había sido el ayudante del editor jefe de Marvel, Len Wein, por lo que sabía de sobra qué era y en qué consistía el trabajo de un editor. Harras en aquel momento tenía pocas credenciales, trabajo como editor en licencias, el éxito de su Nick Furia contra SHIELD… Pero en el conflicto entre New World/Revlon contra los autores, Harras tenía todas las de ganar porque era el «hombre» de la compañía.

Y aun así, Claremont llega a reconocer las virtudes de un editor fuerte, al recordarnos que en ese mismo momento Mike Carlin estaba realizando una labor de coordinación aún más férrea en los títulos de Superman. Para entendernos, en ése momento Superman tenía cuatro series a cargo de 5 o 6 guionistas distintos, y Denny O’Neil coordinaba una operación parecida en los títulos de Batman, aunque dejaba más libertad a sus escritores. Claremont reconoce que el trabajo de Carlin es mucho más contenido y cohesivo que el de Harras, pero que aun así establece una relación creativa mucho más positiva que la que se produce en los títulos de mutantes; lamentablemente es una excepción y no la regla: «(la mayoría) son editores que no se ven a si mismos como facilitadores si no como participantes activos de proceso de producción. Te dicen que historia se va a contar, la dirección de la serie y el guionista tiene que hacer su idea realidad. (…) Si vas a contratar un guionista para un cómic, déjale escribir. Si quieres escribirlo tú, hazlo tú. No te sientas aquí y lleves los dos sombreros, no puedes. Está mal». Y admite que con una continuidad cada vez larga y convulsa, tal vez sea la única forma que han encontrado para sobrellevar todo eso, pero aun así le parece mal. Que eso les lleva a realizar un trabajo de segunda clase, y que así es como se consigue que nadie -excepto tal vez el personal editorial- tenga la más mínima implicación en el proyecto a largo plazo. «Da igual lo que estés haciendo, puedes estar fabricando coches. Estás produciendo cosas, no estás creando nada. Es la ilusión de la creación».

Ésto me da que pensar, porque Claremont habla desde la perspectiva de alguien que siempre ha trabajado en una industria literaria, pero no desde la perspectiva de quien trabaja en una cadena de montaje. El que trabaja haciendo cómics, siente propiedad de su obra, mira hacia atrás y ve todos los cómics que ha hecho. Si pones tornillos, puedes pensar que esos coches que ves pasar son los tuyos, y estoy convencido de que puede haber un punto de orgullo en ver pasar el modelo que tu ayudaste a construir, pero en mi experiencia… Eso te da igual. Lo que quieres es tu cheque, y cuando tu jefe te suelte frasecitas como que «no te importa el bien de la empresa» te vas a descojonar, porque evidentemente tú estás ahi por cobrar a fin de mes, no por un proyecto mayor. La mayoría de los trabajadores solo quieren cobrar, el tiempo que dedican a su puesto de trabajo es un compromiso que hacen para poder seguir viviendo su vida. Claremont se ha pasado toda su vida haciendo algo que le apasionaba y probablemente hasta vivió demasiado para ello, pero la triste realidad de la industria se le acabó imponiendo. Si un médico hace seguimiento de sus pacientes, muchas veces no es solo porque sea un buen médico que se preocupa por ellos, si no porque si no su trabajo se reduce a oir las penas de los demás y recetarles algo. Si ves que esa persona mejora en su problema, si ves que tu trabajo sirve para algo, eso te va a hacer más feliz en tu puesto de trabajo. De la misma forma y salvando las distancias, Claremont no era un funcionario del cómic que una vez el tebeo se publicaba se olvidaba de él, cuando lees una entrevista suya durante sus quince años en Uncanny X-Men, se le ve defendiendo su trabajo y disfrutando de él constantemente.

Y es precisamente esa ruptura, ese caerse del caballo, lo que provocó que a Claremont no solo le costase volver a escribir cómics, si no que también disfrutar leyéndolos. No ayudaba la bajada de calidad generalizada de aquel momento, desde luego, pero sigue responsabilizando de ello al trauma de perder X-Men. «Hay veces en las que me gustaría divociarme a mi mismo de mi propio trabajo, sobre todo de X-Men. Miro esos cómics y me doy cuenta de que ésta es toda mi vida laboral, hasta hace dos años. Y sólo han necesitado 18 meses para destriparlo como un pescado, destrozar los personajes, matar un montón del reparto y contexto, convirtiéndolo todo en lo que para mí es una parodia de lo que fue. ¿Para qué someterte a todo eso otra vez? ¿Por qué lo haría cualquiera? Y así es como lo reduces todo a hacerlo por dinero». Vamos, que asume la cadena de montaje, pero aun así no acabaría haciéndolo. Dudo que Huntsman o lo que fuera hacer con Image hubiera acabado así y creo que aunque Alien VS Predator era un trabajo alimenticio, su trabajo con John Bolton hacía que tuviera cariño e interés en el proyecto; hay trabajos que no terminan cuando suena la campana, que te los llevas a casa. Hacer cómics es lo que tiene, sobre todo cuando los escribes en tu propio hogar, las ideas aparecen a lo largo de tu jornada diaria, cuando estás intentando dormir, cuando vas al baño… Cuando Claremont estuvo por primera vez en el Salón del Cómic de Barcelona en los 80, una de las peculiaridades que más destacaron de su persona era el hecho de que siempre llevaba una libreta en la que iba anotando ideas. Es una herramienta típica de escritor, pero la realidad que delata es la de que, en el fondo, Uncanny X-Men no era solo 15 años de su vida laboral, era toda su vida. Y ahora, aun con sus novelas y proyectos hipotéticos, Claremont tenía que aprender a vivir sin su centro de gravedad.