Hace unas semanas empezamos a repasar la primera entrevista que concedió Chris Claremont tras su retiro de cosa de un año después de su primera y sonada salida de Uncanny X-Men y Marvel Comics. El guionista hablaba de la situación de los editores de Marvel, sobre cómo la situación, en lo que a posteriori conoceríamos como la burbuja especulativa, había llevado a los trabajadores del bullpen a una carga de trabajo tan alta que descuidaban por completo la calidad de los cómics en favor de sacarlos como fuera. La política oficial de Marvel de que lo importante eran los personajes, no los autores, en cierto modo no dejaba de ser cierta en aquel momento, porque aunque Jim Lee fuera capaz de vender en aquel momento hasta un album de fotos de sus deposiciones de un año, lo cierto es que cualquier cosa que se publicase de X-Men seguía estando en lo más alto de las listas de ventas. Y éso los editores lo sabían.
Aun así, históricamente sabemos que la partida de Claremont asustó bastante a Harras, llamando en principio para sustituirlo y prescindiendo de él poco después con tal de cumplirle el gusto a Lee y Portaccio. La filosofía imperante en aquel momento era la de que cualquiera podía escribir aquel cómic, lo importante es que siguiera pareciendo el mismo cómic. Tras la partida de Lee y Portaccio, Harras recurrió a una serie de sustitutos que imitaban a Lee, desde Art Thibert a Andy Kubert, teniendo en esa política como única excepción la recuperación de un clásico de la serie, John Romita JR, aunque tampoco duró mucho en ella. No sería hasta la llegada de Joe Madureira que un dibujante marcara su propio estilo en la serie, y para entonces hasta Lobdell empezaba a tener algo de reconocimiento y ya habíamos llegado a los tiempos posteriores a la burbuja. Pero volviendo a Claremont, él hasta cierto punto comenta que entiende que sus quejas en X-Men cayeran en saco roto, porque ya en aquel momento el propio Harras estaba hasta arriba de trabajo. «Con Image, el nombre de la marca es Image, el que sean Brigade, Youngblood, Cyberforce, Pitt, Maxx o Spawn es irrelevante, ¡lo importante es que están en Image! Con el tiempo, supongo, veremos a la gente gravitar hacia Spawn, WildCATs, Shadowhawk o lo que sea. Pero en un principio, Image tiene un caché (…) Es un cómic de Image, ¿a quién le importa lo demás?». Añade que nadie sabe quién escribe Harbinger en Valiant, que lo importante es el objeto y no su creador.
Y éso, cree Claremont, había llevado al mercado de 1993 a una situación terrible en la que todos los cómics parecían iguales. «No hay nada que diferencie un cómic de Marvel de otro. Lo mezcla todo junto en un enorme grito primario amorfo; lo cual, si funciona, me parece bien. Pero éso no es lo que me atrajo a los cómics, a escribirlos». Y añade una cita de Archie Goodwin, que en aquel momento estaba trabajando en DC «¿qué sabremos nosotros, que somos los que vamos por ahí diciendo que contar la narrativa es importante, que la caracterización es importante, que saber dibujar es importante?» a lo que Claremont añade que todo eso ya no importa, o al menos no en ese mismo momento. Y sí, luego vinieron tiempos mejores, aunque no sé si lo fueron para los trabajadores del ramo, porque al final la contracción del mercado fue enorme y vivir de hacer cómics fue para unos pocos privilegiados (si es que con lo que cobran puede calificárseles como privilegiados). La locura de los chavales de Image dando fiestazos iba a durar lo que iba a durar, pero lo que sí se quedarían son las «fórmulas mágicas» de la época como las variant covers o, como bien recuerda Claremont, «los eventos que han llevado a la industria a estar dominado por los departamentos de marketing en vez del departamento editorial.» y así es como los escritores se encuentran en una posición en la que no merece la pena hacer tramas a largo plazo porque no tienes tiempo para tomar impulso o construir un ritmo necesario, no puedes crear entusiasmo a largo plazo. Todo son ráfagas cortoplacistas, porque los editores necesitan ordeñar ese periodo del año, y así el siguiente y el siguiente. «No puedes tomarte el tiempo necesario para desarrollar una historia que pueda tener una gran resolución porque nadie puede esperar; todos tienen otras responsabilidades. En el momento en el que empiezas a integrar todas las series, el guionista se vuelve cada vez menos y menos importante y el editor lo es más. El editor, presumiblemente, es el que sabe todo lo que está pasando, que sabe qué es lo que está haciendo cada uno, el que puede decir que no cuando los autores se pisan unos a otros. Desde esa posición, para los editores hay un paso muy pequeño hasta empezar a ordenar a cada autor lo que tiene que hacer, decidir unilateralmente la dirección de cada serie y lo que tiene que pasar en ella».
Y sí, por lo que sabemos éso exactamente es lo que acabó pasando tanto en Marvel como en DC. Sigue habiendo series que se libran del «mainstream» y más o menos se les permite volar bajo hasta recibir una cancelación inmisericorde, pero a la vez conocemos como esa política llevó a DC a la era DiDio, el «necesitamos una violación» y todo aquello. Actualmente, dicen, la cosa se ha relajado, y en las reuniones de autores eligen unos parámetros de por donde va a ir el evento de cada año, pero no hay punto de comparación con la libertad que tenían en tiempos. El guionista asume que va a tener que pasar por el aro del evento anual, sabe que una trama de su serie se puede convertir en dicho crossover y caerle el marrón del siglo, y en última instancia los editores tienen más poder del que tuvieron en tiempos de Shooter, ¡y mira que en aquellos tiempos ya se quejaban de que había mangoneos constantemente! Pero lo cierto es que aquellos años de los 70 y 80 fueron toda una anomalía, y el propio Claremont lo viene a reconocer cuando recuerda que en tiempos de Schwartz y Weisinger el guionista no escribía la serie si no la persona a la que el editor le decía qué tenía que escribir en ella; te daban el argumento del cómic y tú te las apañabas. «La vida es demasiado corta -añade- ¿por qué debería yo o cualquiera digno de su propio nombre malgastar su talento realizando la visión de otro, sobre todo cuando te preguntas por qué esa persona cuya visión estás plasmando no se dedica a escribir sus propias historias?». Amén.
No solía hablar muy bien de esos cómics de Nintendo el ya fallecido Shooter.
Él mismo reconoció que ni sabía que eran los nintendos esos, que ni siquiera se acuerda de cómo fue el primer contacto con Nintendo o cómo se firmó, de repente un día estaban haciendo los Nintendo Comic System y éso es lo que los propulsó antes de conseguir los personajes de Gold Key.
Irónicamente fue otra compañía de videojuegos, Acclaim, la que acabó comprándose Valiant. Pero bueno, para entonces Shooter ya se había peleado otra vez con los señores con corbata y se había largado dos años antes.
Fue cosa de sus «socios» (los mismos que luego le hicieron la cama), que ya le vinieron con el trato hecho (empezando así ya debería haber empezado a malpensar, coño) y le medio convencieron con lo de que Nintendo les iba a hacer publicidad en sus revistas y compartir con ellos su lista de clientes en los USA (el creerse esto último ya es casi…).
A finales de los 70 y en los 80 gracias a guionistas como Claremont se priorizaba la trama y el guión casándolo con la ilustración, conguionistas para etapas largas dejando crecer a fuego lento la historia y los personajes. En los 90 la trama era puro relleno, se priorizaba la ilustración efectista sin más y el crossover, capitalismo en estadpo puro.
En la primera década del 2000 empezó aquello del «decompressed storytelling» de tramas contenidas para poderlas recopilar en tomos,normalmente con un mismo guionista por tomo, muy contenido.
A partir del 2009 y toda la segunda década del siglo XXI fue la época de las renumeraciones con relanzamientos de número 1. Que un autor se mantuviera de forma regular era impensable, ya estaban buscando al nuevo en el nuevo relanzamiento.
En el 2020 con la mezcla de lectores veteranos con seguidores del UCM y el streaming se empieza a «serializar» cada etapa, como si fueran temporadas de una serie, eso sí de no más 12 o 24 números antes de cerrarlas o cambiar de equipo creativo. Krakoa fue el gran experimento y estirada de chicle, conviviendo una etapa de 5 años de duración con el cambio episódico de temporadas.
No voy a caer en aquello de cualquier tiempo pasado fue mejor, pero un comic cuenta una historia ( se pretende que buena) con elementos visuales. La idea es que ambas cosas fueran de calidad y se permitiera a la historia y a los personajes «crecer» de forma coherente, no cambiando el escritor/guionista. Algo que es impensable en la literatura a menos que fallezca el autor.
Lo cierto es que los comics son un producto al servicio de una empresa de mercado donde importan los números por encima del producto, así que en realidad estamos más cerca de los 90, algo que viendo la calidad de los comics marvel actual puede darse cuenta cualquiera.
Y sin embargo Joshua Williamson lleva 40 números de Superman, y Waid más de 50 en World’s Finest. Y no, no es equivalente a los 15 años de Claremont en Superman, pero una situación así en series «principales» de universo solo se da si el editor cumple, como dice Claremont, su papel de «facilitador». Y estas no son excepciones, porque G Willow Wilson lleva cuarenta y pico números de Poison Ivy. El hecho de que DC haya entrado en esta política durante los últimos 5 años ha sido lo que ha llevado a la editorial a ponerse por encima de Marvel en ventas.
Y ésto lo han hecho manteniendo equipos creativos, procurando que si habia sustituciones de dibujantes el cambio no se notara demasiado y, sobre todo, contando una misma historia completamente coherente consigo misma, no dando bandazos cada año por los caprichos de mercado. Éso es lo que ha demostrado funcionar en DC y espero que, de una puñetera vez, Marvel tome nota para que se acabe de una vez el derrotismo de algunos de que cualquier tiempo pasado fue mejor.
Porque los que vivimos los 90 o las didioteces sabemos que una porra.
También es curioso que Waid esté escribiendo mejores cómics (y casi parece que con más ganas) ahora que hace unos años (desde luego al menos a mí me están gustando más que en su anterior etapa en DC o que en su temporada en Vengadores, Campeones y demás). Supongo que algo bueno dirá de la actual actitud del equipo editorial de DC (y de lo mal que se gestiona todo esto hoy día en Marvel, y no es que hace unos años lo hiciesen bien, pero han ido a peor y cada vez cuesta más encontrar en su catálogo un tebeo medianamente bien escrito …De hecho ya apenas tienen guionistas competentes, y como se les vayan Ewing y MacKay…encima le dan series de grupo a Mackay, que no parecen ser su fuerte).
Yo es que creo que la Marvel de Alonso debía ser un infierno para los guionistas con tanto relanzamiento y tanta tontería. Si sumas a eso que Waid siempre ha sido más fan de DC -y Superman- que de cualquier otra cosa, pues…
Y son McKay, Ewing, North, Simone y hasta han conseguido que Joshua Williamson les haga Iron Man, a ver lo que les dura. Una pena lo que hicieron con Campz, eso sí, pero ahora mismo tenemos la incertidumbre de qué pasará con Wacker. Los precedentes de su papel como editor me hacen ser optimista, pero siempre hay un cambio entre un editor como editor y como editor jefe.
Siempre habrá buenas obras. Las había en lo peor de los cincuenta (con el Comics Code recién instaurado tras un tiempo de libertad de juego muy amplio más allá de las cortapisas que cada editor o editorial podía imponer, que en algunos casos eran ya amplias pero en otros muy reducidas) y las había también en lo peor de los noventa. Pero sí, en los setenta y los ochenta (pese a que las series todavía tenían que bajar la cabeza ante un ya no tan rígido Comics Code salvo por algún cómic suelto que tocaba el tema de las drogas) se daba más valor a la historia y a la creatividad del que la debía contar (incluso en la Marvel de los setenta a veces demasiada, que hubo un periodo antes de la llegada de Shooter en que aquello fue casi un descontrol con los guionistas-editores en plan reinos de taifas, aunque ya antes de Shooter Goodwin había empezado a gestionar el caos).
Lo bueno del periodo de descontrol es que había autores que sí que sabían lo que hacían y aprovecharon para hacer cosas interesantes, como Steve Englehart.
Claro que luego en los 80, cuando había más control, se lo tomó (casi) todo a cachondeo…
Se hicieron cómics maravillosos en esos años de locura, pero la editorial iba de culo (no solo a veces parecía que no había nadie al timón, también a menudo no se llegaba a la fecha reservada con la imprenta o a la salida anunciada para quioscos …y además se empezó a acumular deuda cosa mala, que demasiadas de esas maravillosas rarezas no vendían gran cosa, y fue algo que no se arregló hasta la explosión de Star Wars …de lo de las fechas ya se ocupó el estricto Shooter).
También hay que tener en cuenta que buena parte de la información al respecto es de Shooter, que no es ajeno a atribuirse méritos y a los demás deméritos. Y el anterior EiC era Archie Goodwin, que era tan buena gente que nadie tenía nada malo que decir de él, ni siquiera Shooter a pesar de que se encontrara la editorial hecha unos zorros.
Uno no se hace una idea de como fue esa época, si no la vivió.
Lo de que Image era la marca, por encima de los cómics en si, es bien cierto. Quitando Spawn que tenía más renombre, la realidad es que Image había creado una imagen de rompedora que no tenía nada de cierta. Así les lució a la larga. Es lo que pasa cuando no tienes historias que contar.
Y Claremont y Goodwin me recuerdan al general Gordon de Jartum. A los que ya sólo les queda mantener las formas mientras los matan. Preguntándose donde y cuando se fue todo al guano.
¿Fue ese momento entre los 70 y los 80 la excepción? ¿La normalidad es que el guionista esté permanentemente ninguneado? ¿Nos engañamos queriendo creer lo contrario?
Ahora DC parece que quiere demostrar que no; como ya se ha dicho aquí. Amén.
Hay algo que siempre me hizo gracia de Vertigo, porque todo el mundo lo consideraba el colmo de la modernidad y lo más rompedor del mundo. Y resulta que era una línea editorial basada en las etapas largas de guionistas tratando de mantener una consistencia en el aspecto gráfico. ¡Y éso precisamente había sido lo que habíamos visto en los 80!
Y más allá incluso, es curioso que si nos salimos de Fábulas, Predicador e Y: El último hombre, los grandes éxitos de Vértigo venían de antes de la creación del propio sello: o eran series ya existentes que se incluyeron luego en el nuevo sello o incluso se trataba de personajes del propio Universo DC central (a veces ambas cosas a la vez): La Cosa del Pantano (y John Constantine Hellblazer no dejaba de ser también un spin-off de La Cosa del Pantano de Moore), Animal Man, la Doom Patrol, Blanco Humano, Wesley Dodds (Sandman Mystery Theatre) y Shade: El Hombre Cambiante …incluso los primeros números de The Sandman son anteriores a la creación del sello Vértigo (y aparecen por allí la JLI o como villano el Doctor Destiny … bueno, incluso ya en la «Era Vértigo» Gaiman tendría pocos complejos en usar con cuentagotas a personajes como La Mujer Elemento, Wildcat o el Chico Presidente)…y las minis de Muerte y la serie de Lucifer no dejan de ser los más exitosos de los muchos spin-offs de Sandman.
Curiosamente y siendo una persona que no leía cómics, acabó resultando que Karen Berger era la editora más marveliana de DC. Simplemente porque aplicaba las reglas básicas de la causalidad y no le daba al botón de reset a cada paso, ella consideraba que estaban editando una novela muy larga y cualquier afrenta a la causalidad era un crimen capital. Por eso Hellblazer funcionó tan bien, era un cómic que tiraba para delante y no daba pasos en falso como otros. Y las series «autosuficientes» como Predicador o Fábulas cargaban con su propio equipaje. El mayor crimen de DiDio fue cargarse Vertigo.
Anda que no pasaron guionistas (y con estilos variados, aunque luego muchos lectores se quedaban en la superficialidad de la narrativa oscura, el prota cabron y cierto sentido del destino fatalista) por Hellblazer, y sin embargo todo parecía tener sentido y ser una larga saga-río sólida (te gustasen o no los autores de turno).
Precisamente, ése es el gran mérito. 300 numeros y no flaqueó. A ver de que serie pueden decir eso!
Otro crimen: el intentar hacer cómic más mainstream con Constantine de prota (te acepto que lo uses de secundario, pero no una serie protagonizada por John que se intente acercar a lo superheroico).
Es que el mayor éxito de Vertigo, fue contar historias en cómic que no eran de superheroes, entendidas estas como se habían contado hasta entonces las historias de superheroes.
Demostrar que se podían contar historias en viñetas que trascendían esos corsés.
Como Eisner con su Contrato con Dios. Demostrar que se podían hacer más cosas con el medio que lo que estába establecido en las mentes.
Berger era esa editora, que tenía en la cabeza contar historias en los cómics, no solo la ración de pim pam pum y colorines demandada mensualmente.
Y aun así publicaron unos cuantos superhéroes dentro de Vertigo y estuvieron bastante bien, lo malo es que otros malentendieron esos cómics y así acabó la Marvel de Quesada.
Bueno, hubo también un periodo en los dosmiles (que realmente ya había empezado en la Vértigo de los noventa) en que los guionistas parecían haberse convertido en las nuevas estrellas del medio (no duró, claro, en parte porque las dos grandes empezaron a desmejorar de nuevo los contratos al ver que había «demasiado» dinero en las adaptaciones cada vez más frecuentes a cine y televisión, y a «congelar» la tarifa por página pirque los cómics vendían cada vez menos, en parte porque las majors volvieron a intentar promocionar a «hot artists» intentando repetir los irrepetibles inicios de los noventa, y en parte también por la fuga de talento: algunos de esos guionistas estrella se fueron a otros medios, aunque no todos lograron el éxito de Brian K. Vaughan o Alan Moore y la mayoría volvieron o pronto alternaron con los cómics, incluso gente que como Morrison habían imitado a Moore anunciando su retirada de estos, otros no dejaron los cómics, pero como Brubaker sí renunciaron o a las majors o incluso al trabajo mercenario o casi casi, centrándose principalmente en la creación de «franquicias» propias).
Mira que me gusta cualquier cosa que haga Brubaker y mira que odio sus mutantes. Ay Claremont, que consentidos nos tenías!
Sus cómics más superheroicos (con alguna excepción, que en Capitán América y Proyecto Marvels funciona y de maravilla) son los que menos me gustan, aunque por lo general me gusta casi todo lo que escribe.