El día en que Neal Adams llegó a DC tuvo que hacer lo que todo hijo de vecino, dibujar como otro. La política editorial en aquellos tiempos era la de tener un artista de referencia (Curt Swan, Joe Kubert o Jack Kirby en Marvel) y todos tenían que seguir su estilo, con lo que los novatos iban aprendiendo y los que estaban más allá de aquello se aburrían y frustraban por tener que sufrir cierto intervencionismo editorial, como cuando a Kirby le redibujaban todas las caras de Superman en Jimmy Olsen. Pero era lo que había, y éso es lo que le tocó a Neal Adams en 1967 cuando dibujó una historia corta para Our Army At War 182 que se publicaría en mayo de 1967.
Para entonces Adams venía de trabajar en su propia tira, Ben Casey -mal pagada gracias al mafioseo que había con las comisiones- y había trabajado en Archie y Harvey, además de colaborar puntualmente en series cómicas de National Comics/DC como The Adventures of Bob Hope o Jerry Lewis, con lo que Rock no era su primera historia para DC… Y la historia se repetiría durante meses, hasta que en octubre de ese año publicaba en Strange Adventures 207 «What Makes a Corpse Cry?» con portada propia y con su propio entintado, libre ya de imitar el estilo de otros o de que la tinta de George Russos lo enmascarara tal y como le había ocurrido en el número anterior. Esta historia de Deadman se convirtió en un clásico instantáneo, no solo ya por estar guionizada por Arnold Drake -que era el «guionista Marvel» de la DC de la época, con sus personajes angustiados y torturados- si no porque el propio Adams se libera como autor de los encorsetamientos de trabajos anteriores y empieza a crear distribuciones de página iconoclástas y a marcar su propia identidad.
Es un primer paso, no un despliegue en toda regla como luego veremos durante los cinco años posteriores, pero ya es un Neal Adams que deja claro que ofrece algo distinto, algo más moderno, algo que es un punto de inflexión para la editorial. Y éso se ve claramente al comparar este número de Strange Adventures con otros cómics de aquel mes como Detective Comics 370, un cómic de John Broome y Sheldon Moldoff que en parte va sobre el bullying que sufrió Bruce Wayne de crío (tela):
Aunque hay que decir que la mano de Bruce en la última viñeta me parece un detalle curioso y supongo que hasta transgresor para lo que se permitía en la época, estamos ante un cómic basado en los modos y formas de entonces, hasta utilizan con total descaro una flecha para guiar la lectura del cómic; repasando más cómics de ese mes y buscando algo más «raro», tenemos como siempre a la Doom Patrol de Arnold Drake y Bruno Premiani con su número 116:
Sí, puede parecer un recurso hasta infantil el de la otra serie «a lo Marvel» de DC, pero recordad que estamos en una época en que la mayor parte de las páginas tenían una distribución bastante rígida y era complicado ver de un vistazo si un cómic era actual o de los años cuarenta, porque normalmente el de los años cuarenta parecía más moderno. Pero para modernidad de verdad, tenemos a Ross Andru en Brave & The Bold 75:
No es solo ya el encuadre de la primera viñeta, es ese Batman descuajaringado en la página de la derecha, combinando sus miembros entre tres viñetas. Y parece más caótico que el Detective Comics de más arriba, pero está mejor narrado y no necesita flechitas. Flechitas que, ya que estamos, eran insoportablemente omnipresentes en la DC de la época:
Con todos mis respetos a Frank Springer, que intenta por todos los medios calzar la primera viñeta de la columna sobre la viñeta superior para guiar el ojo y hasta hace que cada flecha sea más larga que la anterior para justificar su uso… Pero es que esta distribución sigue sin funcionar, y por eso ha caído en desuso; simplemente y como en todas las áreas de conocimiento, hay un momento de experimentación y prueba y error hasta que se llega a la conclusión de que ésto solo funciona si la viñeta larga está a la izquierda y las pequeñas a la derecha; ¡nadie nace sabiendo! ¡Ni siquiera Ross Andru!
Porque ésto es lo que nos hace en Flash 175. Lo dicho, la flechita se toleraría durante muchos años más, pero poco a poco los editores -no Mort Weisinger, desde luego- empezaron a rechazar esta distribución de viñetas, distribución que desde luego no le veríamos a Neal Adams. Que ya que estamos, vamos a ver qué es lo que se estaba cociendo en posmodernísima Marvel en aquel momento, a ver qué estaba haciendo Jack Kirby:
De entrada tengo que decirlo, sabéis que aquí se besa todo el suelo que pisa Jack Kirby. El que hable mal de Jack se merece una patada en los dientes, así que cuidadito con cómo nos tomamos lo siguiente que voy a decir… No tengo problema por la página de la izquierda, me encanta lo de la página de la izquierda, cómo vamos de Ben dando la palmada en la segunda viñeta a su desolación en la cuarta, sin leer los bocadillos sabemos de sobra lo que se está contando. El juego de la siguiente escena con Crystal en la tienda, viendo a través del escaparate a Johnny y saliendo fuera es estupendo, igual que Reed apareciendo por detrás de Sue y llevándole las bolsas, pero… Don Artie Simek -o Stan Lee- no se fiaba de que el enganche entre la antepenúltima viñeta y la penúltima fuera lo suficientemente claro, con lo que convierte un cuadro de texto en una flechita. Apenas se ve, casi es un requisito para que el texto porque Kirby no deja espacio para combinar el diálogo de Reed con el texto de transición… Pero está. Y no hacia falta. Y Kirby deja un espacio abajo que viene de perlas para meter la flechita, pero en el trabajo de Kirby ya quedaba bastante claro. Y sí, os he engañado, otra vez vuelvo a defender a Kirby contra viento y marea, ¡ni para homenajear a Neal Adams pienso hablar mal de Kirby, a ver qué os habéis creído! Pero mejor vamos con otro grande, que hoy hay ganas de bronca…
Nada más y nada menos que el mismísimo Big John, el escritor del How to Draw Comics the Marvel Way, John Buscema en Avengers 43. Hay que decir que el entintado de George Bell no le viene precisamente como anillo al dedo, pero Buscema demuestra su buen hacer con una primera viñeta que establece la escena -es un bar por la noche, Ojo de Halcón va de incógnito y por eso se deja el arco en la entrada- interroga a un tipo, se le pone chulo y en la última viñeta tenemos las tortas y hasta tenemos un señor asustado en primer plano al más puro estilo de la portada del primer Action Comics. Y alguno pensará que hay cierto baile entre las tres últimas viñetas, que se podría haber contado mejor, pero a mi lo que realmente me interesa de esta página es como muestra cómo era la modernidad de los bajos fondos en un cómic de aquel momento, a cargo de uno de los dibujantes que muy en breve va a ser el que marque el estilo de la editorial tras la marcha de Jack Kirby. Y lo vamos a comparar -con toda la maldad- con la misma historia de Deadman que decíamos más arriba que Neal Adams publicó ése mismo mes, atentos:
Pues eso, Neal Adams acababa de hacer un tebeo de los 70 en pleno 1967. Sin que nadie se lo esperara, así de repente. La influencia de esta escena, de este momento de la historia del cómic es completamente definitoria; ya no es solo que el cabrón dibuja que te mueres -y ojo, que todavía le quedan muchas cosas por pulir- si no que el uso de encuadres es muchísimo más dinámico, la acción es más rápida y los golpes duelen más. El codazo de Boston a su enemigo que lo manda contra el banco de la tercera viñeta, para que luego él lo lance contra él en la cuarta y Boston lo esquive entre viñetas y lo remate en la quinta para acabar saltando sobre él en contrapicado en la siguiente página y meterle el puñetazo del siglo (tampoco nos flipemos, ése es el de Batman a Guy) hace que estas dos páginas parezcan de otra galaxia. Neal Adams ha estallado, Neal Adams es distinto, Neal Adams está enseñando otro camino para la evolución del cómic. A partir de aquí no va a ser Adams el que se adapte a la industria, van a ser las editoriales las que se adapten a él.
Su trabajo cambió la historia del cómic a partir de ése momento, ya nadie en su sano juicio iba a ponerse a dibujar cómics sin tener en cuenta esto, hasta el punto de que, unos veinte años después uno de los principios básicos de la revolución Image se basó en algo que Neal Adams introdujo en este cómic, en el concepto de que el personaje salte de la viñeta, que los objetos se lancen contra el espectador. Porque cuando a mi me echan a los perros por soltar pestes de la vaca (loca) sagrada Jim Lee, que el mundo sepa que las suelto porque sé que la carrera de estos yanotanchavales se basa en la repetición machacona de recursos que ya estaban en éstos cómics y que refinaron/destilaron otros dibujantes y entintadores como Marshall Rogers, Michel Golden y demás, que son la generación inmediatamente posterior a éstos cómics y de la que Neal Adams es el gran patriarca creativo.
Copón, que Neal Adams era tan grande que hasta influyó en el mismísimo John Buscema, así de grande era. Puede que algunos solo lo conocierais por Batman Odyssey, las locuras de la tierra hueca y demás, pero Neal Adams era tan inmensamente grande que era fascinante hasta quedarse a escuchar aquellas charlas, recontarte la historia de la Patrulla X con blasfemias que no le permitirías ni al mismísimo Chris Claremont y, en general, dejarle hacer lo que le diera la gana. Porque Neal Adams, él solito, se convirtió de la noche a la mañana en el dibujante más influyente de todo el cómic norteamericano y buena parte del mundial -otros siguieron copiando a Franquin-, por eso cuando se menciona a Neal Adams no podemos hacer otra cosa que bajar la cabeza y reconocer que fue, simplemente, el mejor. Y que le echaremos mucho de menos.