Breve historia de la coherencia narrativa en DC Comics: El espejismo de la continuidad

Ahora que todo el mundo está aterrorizado ante la perspectiva de que DC deje a Diamond y distribuya según le viene en gana sus propios cómics, igual no es mal momento para recordar que la DC «jugadora de equipo» no es algo habitual a lo largo de su historia. DC Comics se pasó 40 años distribuyéndose a si misma y sin entrar en conceptos tan básicos del género como el de la continuidad, el «crear universo»; al fin y al cabo solo el dominio del mercado por parte de Marvel hizo que DC virara en su juego al entrar en el juego de la continuidad y más tarde, entrar al mercado directo que tan buenos resultados empezaba a darle a Marvel. No es de extrañar entonces que DC tarde o temprano dejara de andar a remolque y volviera por sus fueros; quieras que no es una empresa que siempre ha buscado monopolizar el mercado (como la Disney/Marvel de ahora, por supuesto) y si la estrategia actual no le funcionaba, igual si que tocaba cambiar de juego. Al fin y al cabo ya llevaba años jugando con los canales de distribución alternativos, y respecto al universo compartido que mostraban sus propios cómics… Bueno, digamos que a DC siempre se le atragantó eso último, y que si alguna vez existió un Universo DC como tal eso ya se fue hace años…

Porque vamos a ver, gran parte del pedigrí de la editorial viene de los años de control editorial de Mort Weisinger y sus «historias imaginarias». Weisinger, que era un firme defensor de la idea de la portada como principal activo a la hora de vender un cómic, encargaba guiones en base a dichas portadas y no al revés, con lo que los Otto Binder, Bill Finger o Gardner Fox de la editorial tenían que verselas y desearselas para encontrar una historia que justificase que Superman maltratara a Jimmy Olsen de las peores formas posibles o que Lois Lane pactara con el auténtico demonio para conseguir el afecto de Superman y no acabar pareciendo un monstruo en el intento. Los guionistas resolvían la papeleta con mayor o menor éxito, y no es de extrañar que poco a poco empezaran a multiplicarse las llamadas «historias imaginarias», cómics que no entraban dentro del canon oficial de Superman o Batman porque eran sueños, eran falsas, ocurrieron en tierra queseyó y no eran «de verdad».

Se había pasado de provocar una situación enmarañadísima que se trataba de justificar atropelladamente al final del cómic para poder volver al status quo a ni molestarse en hacerlo para poder llevar las tramas hasta la última consecuencia, llegando incluso a abandonar el modelo de que las historias partieran de la normalidad canónica a empezarlas directamente con el Superman de Tierra queseyo que, por poner un ejemplo, había crecido en una granja colectiva de la Unión Soviética y no en Kansas. Aquellos cómics, realizados según Weisinger para niños de 10 años, tenían la ventaja de poder plantear las situaciones más imaginativas y darte una aventura completa -varias, de hecho- por un precio reducido, con lo que gran parte de su atrativo estribaba en su capacidad de sorprendernos. Y todo eso funcionaba muy bien hasta que Jack Kirby empezó a liarla en Marvel…

Y es que desde principios de los años 60 el tándem formado por Stan Lee y Jack Kirby demostró una capacidad tremenda para disparar conceptos nuevos como una ametralladora que eran compatibles entre sí, dando lugar en muy pocos años a una mitología muchísimo más rica de lo que podía haber tenido Superman en treinta años. Y es que si bien es cierto que la oficina de Julius Schwartz en DC había jugado ya con esa idea mediante el relanzamiento de Flash, Green Lantern, Justice League y sobre todo con Doom Patrol, series como las de Batman y Superman seguían funcionando con total independencia y no solía haber muchas consecuencias entre un número y el siguiente, mientras que Lee y Ditko convertían su Spiderman en un auténtico culebrón; las fórmulas con las que Weisinger y Schwartz habían dirigido DC durante años se empezaban a agotar, y los dos editores eran incapaces de discernir cuál era el secreto del éxito de Marvel.

Para cuando llegaron los 70 y la salida de Weisinger de la editorial, se consolidó un recambio generacional de escritores que entendían «el secreto», y DC empezó a establecer su propia continuidad. Era una continuidad un tanto maltrecha y complicada de llevar, porque quieras que no partía con la desventaja de no empezar de cero, pero con la cabeza de la nueva presidenta Jenette Kahn o editores como Paul Levitz, sumados a los mimbres de años y años de hablar de tierras paralelas, DC Comics consiguió establecer una nueva cosmogonía que haría saltar por los aires con Crisis en Tierras en Infinitas en 1985. DC prometía, juraba y perjuraba, que esta vez lo haría bien, que todo iba a estar en su sitio y todo sería correcto mientras por otro lado seguía aprobando proyectos «no oficiale»s como Return of the Dark Knight o de encaje complicado como Hawkworld. Sin embargo, la DC que partiría de aquellos años se mantendría más o menos en su sitio hasta la entrada del nuevo siglo, con lo que, dejando de lado el neblinoso estado de proyectos puntuales como las series de la línea Vertigo y demás, se trató de mantener un todo cohesionado a lo largo de todas las series de superhéroes de la editorial. Y entonces sí, entonces llegaron Dan DiDio y Bill Jemas.

Bill Jemas nunca trabajó para DC, pero su papel en el cambio de rumbo en la industria del cómic estadounidense fue demoledor: el modelo de un todo cohesionado estaba obsoleto, no se podía continuar y todas las series tenían que partir de cero. El papel de los editores empezó a mutar, pasaron de ser coordinadores que ayudaban a encajar las historias de los guionistas en un todo más grande a ser los inventores de argumentos que los guionistas desarrollaban, como si volvieramos a los tiempos en los que Weisinger decía que escuchar las ideas de los guionistas era perder el tiempo y que era mejor que ellos escribieran las que se le ocurrían a el. El éxito de la línea Ultimate o el New X-Men de Morrison empujó a Marvel, que durante décadas había hecho de la continuidad su bandera, a crear cómics que se contradecían entre sí, que cíclicamente se reiniciaban sin que hubiera apenas consecuencias de una etapa a otra, dando lugar a historias que parecían diseñadas a partir de ideas para una portada como si Mort Weisinger se hubiera reencarnado en Joe Quesada.

Por supuesto, la reacción en DC Comics no se hizo esperar y, aunque se hizo un mayor esfuerzo por mantener un todo cohesionado -quieras que no Paul Levitz seguía supervisando- Dan DiDio empezó a pergeñar evento tras evento en los que los personajes se veían envueltos en situaciones cada vez más límite, llegando a ponerse realmente escabrosos hasta el punto de que cuando se les acabaron las animaladas que contar -y se les acabaron pronto, no olvidemos que para entonces DC ya llevaba muchos años cortando brazos y metiendo cachitos de gente en neveras- la idea de reiniciar el universo empezó a sonar con fuerza, siendo su principal valedor Dan DiDio mientras Jim Lee abogaba por relajar aun más todavía las normas de la continuidad y aplicar un modelo parecido al de la Marvel de Quesada, el que cada guionista solo tuviera que ser coherente con la historia en curso.

Finalmente y hace diez años, DC hizo un reboot completo con New52 que reinició de nuevo con Rebirth, pero ambos fueron la mar de caóticos y las series apenas conseguían cuadrar entre sí, con los guionistas recibiendo respuestas contradictorias de sus editores. La política de Lee -que era más o menos la que había aplicado en WildStorm de toda la vida- fue la que se acabó imponiendo, sobre todo porque en DC empezaron a darse cuenta de que los proyectos que más acababan vendiendo eran las historias puntuales fuera de continuidad; DC siempre había creado Elseworlds y demás historias alternativas de Batman, Superman y demás, manteniendo una presencia más fuerte que la competencia en espacios que no eran los tradicionales -esto es, las librerías de cómics- pero a lo largo de los años posteriores y en parte por la acertada obsesión de DiDio por buscar nuevos mercados, inundó las librerías tradicionales y mercados online de productos alternativos para todas las edades, con formatos de tapa dura, rústica y lo que hiciera falta para llamar la atención y colocar a sus personajes en territorio que en el que autoras como Raina Telgemeier ya había demostrado que se podía triunfar muchísimo más que con cualquier grapa fomentada por la especulación, y con cómics que eran leídos y no metidos en un ataúd de metacrilato.

Y así hemos llegado al punto actual, en el que DC ahora mismo ya no centra su principal fuente de beneficios en el comic book de grapa y es la editorial que, con mucha diferencia, más se ha movido para superar la crisis a la que se está viendo el sector por la pandemia. Para que os hagáis a la idea, DC está empezando a sacar más dinero por los canales alternativos que por los tradicionales, con lo que es natural que se plantée sacar la grapa a esos mismos espacios para horror de Diamond y algunos libreros de cómics porque, como ya estamos viendo, a estas alturas por lo menos los primeros le sobran. Si en tiempos el estreno de una película DC se aprovechaba para hacer un relanzamiento de la grapa o miniseries temáticas como precuela a la propia película, no tenemos más que ver lo que hay anunciado para el lanzamiento de Wonder Woman 1984 para darnos cuenta de hasta que punto han cambiado las cosas; nada especial con las grapas, solo tres tomos con Wonder Woman de protagonista -uno de ellos Wonder Woman Warbringer, una adaptación de una novela «Young Adult» a cargo de Louise Simonson- con perfiles de público y canales de venta completamente distintos, además de los ya consabidos tomos recopilatorios de la serie regular. Ninguno de esos tres tomos entra en continuidad ni falta que le hace, pero a la vez las historias que se cuentan en ella beben de conceptos creados en la serie regular; estamos llegando al punto de que el comic book no solo sirve para inspirar proyectos transmedia, también es vivero de ideas para proyectos puntuales. Y aun así, los hay que abogan por cargarse la continuidad del todo…

Y por supuesto, se equivocan de lado a lado. Porque la continuidad, ese instrumento tan exótico, no deja de ser la herramienta con la que se han generado estas otras historias alternativas. Porque sin un Superman amigo de Jimmy Olsen no habría existido una historia imaginaria en la que el segundo se casa con Supergirl ni esa idea hubiera resultado relevante para el lector, del mismo modo que sin un Lobezno miembro de la Patrulla X durante años no nos habría impactado en absoluto que matara a todo el grupo en cierta historia imaginaria que dio base al Logan de Mangold. Al final, la coherencia narrativa que nos da la continuidad es un marco ideal para crear nuevas historias alternativas, historias «imaginarias», y estas segundas a la vez sirven como laboratorio de pruebas seguro para saber por dónde deben evolucionar los personajes. Pero aun así, seguimos teniendo a críticos y teóricos del medio echando pestes de la continuidad, como si a estas alturas no hubieran entendido absolutamente nada de lo que hizo y hace funcionar al género de superhéroes.

En definitiva, que muchos dan por hecho que la salida de DC de los circuitos de distribución tradicionales se traduce en la muerte del comic book tradicional y un giro hacia el formato de tomo o novela gráfica. Personalmente, creo que en DC (y AT&T) son bien conscientes de la vigencia que le dan las series regulares entre los lectores, y que aunque nunca vayan a proporcionarle dinero a paladas como si esto fuera la burbuja especulativa de los 90, si que le proporcionan conceptos que podrán explotar en futuros tomos, películas y hasta videojuegos que les darán muchísimo más dinero.

Por supuesto, eso sería así si escribieran la grapa como si fuera una grapa y no un avance del tomo, pero supongo que eso ya es otra historia…